De armas llevar: la narrativa policial “femenina” en Argentina.
Wearing arms: The detective narrative “female” in Argentina.

 

Resumen:

 

Este estudio constituye un desgajamiento del tema macro que investigo relacionado con la novela policial. En este sentido, seleccioné dos textos argentinos. El primero es de fines del Siglo XIX: La bolsa de huesos (1896) de Eduardo Ladislao Holmberg y la novela negra Tuya de Claudia Piñeiro cuya primera edición data del año 2005. Infiero que en el primer texto se construye una imagen de la mujer atravesada por prácticas comunes a la época, tales como la entiende la ciencia y la jurisprudencia, saberes que regulan el género mientras que en la novela de Piñeiro provoca que las imágenes femeninas canalicen una mordaz crítica a la sociedad argentina de los noventa.

 

Abstract:

 

This study is a subset of macro issue that researchers associated with the detective. In this sense, I selected two texts Argentines. The first is from the late nineteenth century: La bolsa de huesos (1896) by Eduardo Ladislao Holmberg and Tuya, thriller Claudia Piñeiro, whose first edition appeared in 2005. I infer that the first text constructs an image of the woman crossed by common practice at that time, such as science understands and case law governing gender knowledge while on the novel by Piñeiro causes the channel one female images scathing critique of society Argentina of the nineties.

 

Palabras llaves:

 

Literatura policial-género-representaciones mujer

 

 

Key Words

 

Detective literature –gender –women

 

Introducción

 

El objetivo de este estudio es problematizar el género policial escrito desde la perspectiva de otro género, el de las mujeres, independientemente de la instancia de autoría del mismo, es decir, si se trata de autores varones o mujeres. En consecuencia es posible centrarnos en cómo nos representa la narrativa policial. Abordaré para ello la representación femenina en Eduardo Ladislao Holmberg y su relato La bolsa de huesos (1896) y luego lo articularé a un relato policial escrito por Claudia Piñeiro, Tuya (2005-2008¹) . En este sentido, es lícito acotar que la selección es sólo una muestra porque el corpus es más amplio² . En efecto, el género policial en el Cono Sur representa una multitonalidad de representaciones femeninas que potencian un corpus en el cual se visibiliza la relación entre el relato policial, la mujer y otros saberes como el jurídico, el médico, etc. En este sentido, la elección de los textos no es azarosa ya que éstos canalizan el diálogo entre las mujeres y esos saberes, se apropian de ellos para vulnerar representaciones relacionadas con la cultura patriarcal³ . Es posible conjeturar que en el Cono Sur existe un corpus policial en donde se visualizan mujeres ninfómanas como en el patchwork de Mario Levrero Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo (1975); viudas devenidas en detectives como Floreros de Alabastro, alfombra de Bokhara (1985) de Angélica Gorodischer; niñas asesinas como en El cadáver imposible (1992) de José Pablo Feinmann; mujeres infieles en El décimo infierno (1995) de Mempo Giardinelli; mujeres que emprenden la búsqueda de familiares desaparecidos, amantes, prostitutas, secretarias o mujeres policías como en la saga del detective Heredia de Ramón Díaz Eterovic; mujeres desmembradas como en Estrella distante (1996) de Roberto Bolaño.

 

Bolsas de huesos: Desde Ladislao Holmberg

 

Como señala Sonia Mattalía en La ley del crimen. Usos del relato policial en la narrativa policial argentina (1880-2000), La bolsa de huesos de Holmberg instaura la literatura como juguete; esta reflexión es extraída del seno mismo del texto donde la pesquisa muestra una serie de trucajes del narrador. Éste se instituye como investigador y prestidigitador y juega no sólo con el lector (en tanto que hay que determinar a quién pertenecen los cadáveres desmembrados, dejados en habitaciones de casas- pensión en Buenos Aires y un tercero, igualmente estudiante de medicina como los otros) sino también su doble estatuto de médico y escritor instala otra doble dimensión: “lo real” de la ficción que escribe y una ley constituida por la normativa médica, por un lado, y el discurso jurídico, por otro.

La historia desarrolla la investigación de la búsqueda del asesino en la cual la ciencia nos ilustra acerca de la figura femenina en tanto construcción social de la época. Asimismo, el narrador insiste en que estamos leyendo una novela, una creación literaria y para ello, no deja de apelar a los lectores a modo de fórmula nemotécnica, con el fin que recordemos nuestro pacto con la ficción.

 

Sabemos que a los dos primeros cadáveres les falta la cuarta costilla mientras el tercero posee una cicatriz a la altura de aquella. Son cuerpos incompletos tanto como el juego que nos propone. No menos perturbador es advertir que el asesino es Clara, una enamorada “neurótica”, una antesala de Yiya Murano⁴ que envenena a las víctimas (Mariano, Nicanor y Saturnino) y además se quita la vida dejando un pequeño niño del primer amante; el huérfano es otro personaje paradigmático de la literatura finisecular del Siglo XIX.

 

Amante, madre soltera, asesina, enferma y suicida “inducida”. Es decir, Clara codifica en sí todos los atributos relacionables a una construcción de mujer que se aleja de los mandatos normalizadotes acordes al reinado del positivismo de la época; otro dato no menor registrado por la crítica es que Clara se instituye en la primera asesina de la literatura policial argentina. Estamos a fines del Siglo XIX, y Argentina se encamina a solidificar el desarrollismo moderno; han transcurrido pocos años de la Campaña al Desierto (1879) y se han exterminado a los pueblos milenarios junto con medidas económicas que nos colocan en las vías de la modernización.

 

El modelo desarrollista deja de lado a aquellos sujetos que no es posible normalizar porque no se ajustan a los ideales del progreso; en este sentido, me parece interesante los estudios de Jorge Salessi, y Josefina Fernández⁵ , en torno a los “invertidos sexuales” como una abyección atentatoria del equilibrio social y de los cuales se hacen cargo para su control dos saberes de la época: la medicina y la criminología, a través del influjo del estudioso italiano Cesare Lombroso. De modo tal que el mito de la nación se construye sobre ciertos andamiajes que al menos desde el texto de Holmberg se advierten entre líneas si pensamos en estos varones estudiantes⁶ de medicina que desaparecen y la mujer travestida en varón homicida. En primer lugar unos y otro/a obedece/n a un ideal de belleza: hombre blanco. Igualmente importante en esta dirección es advertir, que el relato comienza luego de una carta del narrador a Belisario Otamendi, jefe de policía de Buenos Aires en donde le propone juzgar la calidad de su relato.

El primer capítulo es revelador del estado de la cultura del momento ya que el joven narrador ha viajado al interior del país y a su llegada reconstruye la dicotomía naturaleza-cultura, campo-ciudad en un gesto que recupera los debates y la mentalidad de la época, expresa:

 

Al rumor de los torrentes, reemplazaba el tumulto de los grandes centros urbanos;

al aroma de los bosques, el humo de 40.000 cocinas; al poncho, el sobretodo; a la

montaña de cima nevada, el frontispicio corintio; .al asador, la parrilla;  […] al

rebenque, la lapicera. (Holmberg, 1957: 171).

 

En ese recupero el narrador hace alusión entre varios elementos naturales que trae para el estudio un cráneo de un indígena. Signo de época y de una cultura que desde la urbe, como espacio de socialización del saber normativo, muestra los ‘restos’ ⁷ del espacio ‘bárbaro’:

 

Todos hablan, todos preguntan, todos responden […].
Una mano infantil y traviesa levanta un cráneo y lo muestra a los circunstantes.

Los componentes se apoderan de él, lo miran, lo examinan, y declaran que

pertenece a una raza indígena, sin mezcla. (Holmberg, 1957: 172).

 

Con atisbos similares a procedimientos posteriores como el caso de José Pablo Feinmann en El cadáver imposible, y Claudia Piñeiro en Tuya, el policial es al mismo tiempo una reflexión sobre el género como así también juega con los límites de lo verosímil porque dependerá del lector, del pacto de lectura para determinar si estamos leyendo una investigación policial o una novela, e incluso el narrador juega con los límites de los géneros tradicionales porque nos invita a pensar si estamos leyendo una novela, un cuento corto o simplemente una narración; acota el narrador: “ […] Unos dirán que es novela, otros que es cuento, otros narración, algunos pensarán que es una pesquisa policial, muchos que es mentira, pocos que es verdad.” (Holmberg, 1957: 232).

 

Como los niños para los cuales no hay nada más serio que el juego, el texto de Holmberg apunta a por vía de la ficción a una disputa entre el saber judicial y literario y en esta fricción surge como corolario la eficacia de la ciencia. Estos saberes están interconectados porque la investigación policial llevada a cabo por quien no representa ese poder, posee fines novelescos, tal como lo expresa el firmante Holmberg en su dedicatoria al Comisario Otamendi. En las continuas apelaciones al lector se revela un cierto control, una pedagogía que guía al lector con el fin que no confundamos la verdad con lo verosímil. La investigación judicial puede llegar a ser la base de la novelización pero la revelación del enigma es necesaria la frenología. En este sentido, sostengo que estamos frente a la disputa de la eficacia del saber jurídico, literario y científico. En esta trama el ‘fantasma’ delincuente sobre el que se ejerce los tres controles normalizadores es una mujer.

 

La medicina finisecular con los descubrimientos de la frenología y la lucha por su legitimación como saber científico son puesta en escena y se visibiliza en el análisis de los signos de la bolsa de huesos donde es posible leer los rasgos de caracteres de los cuerpos a través de los cráneos, tal como procede el frenólogo Manuel que hace las veces de secretario del investigador. Esto implica estudiar los segmentos cuya representación en el identiquit y luego en la imagen fotográfica no determina aún a mitad de texto que se trate de Clara, la joven mujer despechada que ha asesinado para luego suicidarse⁸. Cuando el narrador devela esta verdad lo hace a través de un tercer cadáver. Clara se ha travestido a Antonio Lapas y el investigador en compulsa con otro, el Dr. Pineal, logra descubrirla.

 

Masculino/femenino es el dimorfismo⁹ que tambalea ante esta mujer que a través de sus puntos de fuga cuestiona por un lado, la efectividad de la investigación que no repara en la verdadera identidad de la sujeto sino pasada la mitad de la historia, y por otro, la ley del género ya que la investigación juega con cadáveres demasiados bellos, demasiado frágiles y con ‘un asesino’ de extraña hermosura. Expresa el doctor Varolio: “-Pues, amigo, este cráneo es medio complicado. Ofrece los rasgos principales de los otros; pero tiene mucha credulidad y mucha amatividad.” (Holmberg, 1957: 219). ¿A quién, o a qué género dimorfo se le atribuyen estas características más identificables con la mujer que con el varón?

 

Es importante señalar que la disputa entre saberes codifica en el relato en una polémica de época. La eficacia de la frenología no puede atisbar a primera vista el disfraz que ha ocultado a Clara su condición de mujer; por otra parte, del análisis frenológico se deriva que de acuerdo a la forma de los cráneos los caracteres de las víctimas están más inclinados a la afectividad. En consecuencia, el frenólogo acota: “-¿y si yo le dijera que esos cráneos son de mujeres?” (Holmberg, 1957: 194). El procedimiento inverso se construye con Clara que se trasviste de varón pero cuando es descubierta por el narrador, éste se asombra frente a su belleza, expresa: “Aquella mujer extraordinaria no podía caer en la vulgaridad de disparar sobre mí” (Holmberg 1957: 221). Arrobado frente a la protagonista no por ello dejará de sentenciarla médicamente cuando la significa como enferma aun cuando Clara haya confesado que padece de neurosis¹⁰. No menos interesante es la respuesta de la mujer ante la pregunta acerca de cómo procedió para eliminar a los amantes, Clara responde: “-Me trataron como a un hombre, y cuando menos pensaron, porque utilizaban mis conocimientos de medicina, ajenos a los de ellos, lo que generó la confianza y la amistad, apareció de pronto la mujer. (…)” (Holmberg,1957:227-228). La cita es reveladora porque el travestismo no sólo alude a una ambivalencia entre masculino-femenino sino también a la relación poder-saber: Clara posee conocimientos médicos que los jóvenes amantes desconocían y es ese saber le permite seducirlos para luego envenenarlos con una pócima ignorada también por el médico-detective. En efecto, la mujer posee demasiado conocimiento científico disputado al varón para querer sobrevivir. El saber otorga poder a la dama despechada que se oculta tras el ropaje varonil; ella seduce, enamora y asesina¹¹ ; sin embargo, como observaremos más adelante, el médico-detective demuestra la superioridad de la frenología que la mujer desconoce.

 

Si bien, estamos en un momento de la literatura universal en que el tema del doble es un punto de inflexión importante si pensamos en el texto de Robert Stevenson y Dr. Yekill y Mr. Hyde o El doble de Fedor Dostovievski, no menos cierto es que el realismo francés y la pluma de Gustav Flaubert a través de Mdme. Bovary propone que “Ema Bovary soy yo”. Identificación que abarca aspectos importantes para reflexionar la política del género en la literatura y articular con este texto de Holmberg botánico, médico e intelectual. En este sentido, considero que el tema de doble refracta la construcción socio cultural de la mujer, de su comportamiento social, de su lugar normativizado como esposa, de su afectividad, de su rol como procreadora pero además el aporte del autor con respecto a la representación ficcional de la mujer coloca un punto de inflexión ya que qué límites posee la literatura de mujeres, sobre mujeres, ¿sólo abarca las escritas por nosotras?

 

De modo que se trata de un doble padecimiento en Clara: una “patología” neurótica y travesti; de acuerdo a Sigmund Freud la neurosis era una enfermedad, un punto de fuga al infinito como expresa el narrador. Sin embargo, éste es el mundo femenino en Clara, cuyo antecedente según nos ilustra Mattalía se encuentra en otro texto homónimo de Holmberg. Si bien Clara genera una presunta homosexualidad en los varones cuando la descubren mujer, es importante acotar que la construcción travesti implica a fines del Siglo XIX y en Clara un fuera de lugar con respecto a la normativización femenina ya que hasta para asesinar se descentra; podríamos conjeturar que esta mujer está fuera de toda ley, no sólo porque mata a sus amantes, sino además porque el veneno que utiliza es desconocido, a lo que agrego su condición de madre soltera y el dispositivo de camuflaje al cual acude.

 

Si bien la homicida es descubierta, es interesante la disputa en torno a los saberes que se plantea entre los hombres y la mujer: los primeros conocen de medicina, son aptos para el arte y el cálculo, el narrador sabe investigar, descubre el enigma pero Clara/Circe es la única que sabe del poder de la naturaleza exótica, la planta procedente del Perú cuyas consecuencias la medicina desconoce pero además es importante detenerse en el asombro que le ocasiona al narrador la forma en cómo la mujer conoce de cirugía y cura las cicatrices. Ser develada como asesina serial implica también que se juega con lo exótico americano. Ser descubierta y sentenciada por el narrador implica morir no en manos de la ley (de la cual es salvada) sino ser inducida a suicidarse con la pócima dada a las víctimas. Acota el narrador:

 

Como esos niños a los que asusta el nombre del diablo, mi corazón artístico se estremece todavía al recordar la belleza de Clara, y cuando la ley escrita, desenterrada de algún código apolillado, me fulmine una sentencia por ocultación, o, como decía Manuel, “por instigación al suicidio”, (…).(Holmberg, 1957: 235).

 

Ser descubierta es salvarse de un castigo, el de la legalidad jurídica pero no médica. La medicina necesita reforzar la normalización social y es por eso que elige el terreno de la ficción y la víctima propiciatoria declarando su triunfo, expresa Clara:

 

– ¡Estoy descubierta! ¡Estoy perdida! Y el investigador le responde:

–Sí, señorita, está descubierta, porque la ciencia puede llegar a decir “este

esqueleto es de Mariano N. y éste de Nicanor B. […] Usted no sabe de frenología

[…] (Holmberg, 1957: 221).

 

A propósito del brebaje también es importante acotar que implica un tipo de veneno extraño, de origen desconocido para la química y funda un linaje homicida en la literatura de mujeres si pensamos en Arráncame la vida de Ángeles Mastretta. Asimismo, lo exótico se construye en el texto de Holmberg a través de signos relacionados con la naturaleza. La homeopatía es considerada por el narrador como un superstición, un misterio tanto como la naturaleza en tanto fuente de la creación literaria¹².

 

Segunda bolsa de huesos: Claudia Piñeiro

 

No menos revelador es la representación de la mujer en el policial negro Tuya de Claudia Piñeiro. Ya no asistimos a la regulación femenina organizada por el estado a través de los dispositivos médicos y jurídicos del Siglo XIX, pero estamos en la Argentina del menemato, de la década del noventa del Siglo XX; las mujeres como Inés Pereyra leen tratados de frenología y medicina legal no sentadas pasivamente en un ambiente solariego y armónico sino sobre todo leen y corrigen, buscan categorías jurídicas para vulnerarlas, completan y ajustan a sus necesidades los textos legales. Inés, esposa engañada hace las veces de investigadora doméstica para luego convertirse como Ernesto en entregadora y asesina.

 

Desde la voz de la mujer que enuncia en la novela negra de Piñeiro, el asesinato perpetrado por el esposo sobre Alicia Soria, secretaria y amante, muestra la imposibilidad de la justicia al poner en práctica el ocultamiento de la verdad en una democracia maltrecha que se visibiliza en los usos y costumbres de la clase media. La doble moral, el doble crimen -el de las amantes y del ocultamiento- propician en Tuya el cuestionamiento desde la voz femenina no solo del conservadurismo patriarcal sino también muestra los signos de la sociedad argentina de los noventa. De modo tal que la mujer devela a través de la sátira paródica¹³ , los modos consagrados de escribir novela negra y la crisis social en la Argentina de la década del noventa.

Me interesa la novela de Piñeiro con el fin de articularla con La bolsa de huesos de Ladislao Holmberg; esta relación codifica imágenes de mujer y del pathos femenino: matar y ocultar por amor. La política amorosa pone en marcha la maquinaria pasional cercana al folletín melodramático como el engaño, la orfandad en la que queda envuelta Laura, la hija del matrimonio, entre otras. Nicolás Rosa reflexiona en torno a relación entre la literatura con las pasiones cuando expresa que:

la literatura aprovechó todas las pasiones, las transformó, las invirtió, las

confundió, las extralimitó, el odio se transforma en amor, el rencor en pathos

trágico, la avaricia en prodigalidad, la estulticia en “hybris” asesina, la bondad en

tontería cívica, la traición en venganza y la venganza en reparación. (…) (Rosa, 2004: 33).

Mujer y mundo doméstico se constituyen en centro de polémica en el policial negro; ya se trate de autores varones o mujeres las nuevas poéticas ubican a la mujer en otro lugar, desde la casa a la calle¹⁴ , de la secundariedad a la resolución de los enigmas, del silenciamiento del mundo doméstico al grano de la voz urbana, ésta se hace audible en el domus. Si Inés, en Tuya, intenta preservar el mundo doméstico, o Clara, la mujer asesina de Holmberg, mata por venganza amorosa, otras mujeres saldrán a la calle en busca de los hermanos desaparecidos; amas de casa, profesionales de la salud, o mujeres policías, todas ellas sacan a la novela de la inmovilidad y la insertan en el dinamismo de la cultura. De la casa a la calle implica también que en el género fragmentos de vida urbana codifican signos para leer la historia: desde fines del siglo XIX a principios del nuevo milenio la modernidad del Cono Sur construida en la destrucción del pasado borra viejas casas y edificios, refractan otra ciudad: cosmopolita, global que muestra endijas donde el poder económico se inscribe en los edificios, barrios residenciales y los countries¹⁵.

Lejos estamos del detective que para interrogar a la sospechosa le bastaba solo abrir la puerta de una casona como en Holmberg. La bolsa de huesos implica un primer gesto de escribir un relato policial a partir de la mujer. El ocultamiento del asesinato en Tuya parte de la lectura de Inés de documentos científicos como el de la medicina legal y los tratados de criminología de Lombroso y Gall; estos interdiscursos son leídos y marcados por ella tanto como el detective los ponía en práctica en el texto de Holmberg pero de modo inverso: mientras que el investigador lo aplica a Clara, en el texto de Piñeiro es la esposa despechada que lo aplica a la historia de su pareja y a la investigación. En consecuencia, podríamos pensar que la mujer en Tuya lee ‘para’ el género.

Tuya es el seudónimo amoroso de Charo, joven sobrina de la amante primera de Ernesto; la firma colocada en fotos y cartas es indicativa del sentido de propiedad de los varones; frente a esta relación se erige el contrato matrimonial como instancia cultural fundante del patriarcado, un modo regular de ser ‘tuya’ como lo ilustra Inés en sus acciones de complicidad y ocultamiento al recordarle a Ernesto que tienen un matrimonio de veinte años. En esta dirección, me interesa rescatar la construcción de las mujeres de este policial representadas en Inés/esposa, Alicia y Charo/ las amantes, la madre de Inés, abandonada por su esposo, y Laura, la adolescente embarazada cuya historia es paralela a la de sus padres y deliberadamente desconectada del asunto central. En relación a la presencia de la orfandad del siglo XIX, Laura es una ‘neo huérfana’.

 

Es revelador que la historia de la muerte de Alicia que cae accidentalmente y muere en el encuentro con Ernesto para luego ser hundida en un lago artificial de Palermo, se construye a partir de espacios cerrados: la casa familiar de Ernesto e Inés, el departamento de Alicia donde va a borrar huellas de su esposo, el recuerdo de la casa familiar de los padres de Inés, el escritorio de su partenaire. Pero esos espacios están continuamente interferidos por lo público ya sea por las noticias periodísticas, por el trabajo, etc. El espacio de la casa constituye una micro cultura que va desde el orden que tiene que conservar la mujer en términos de relaciones y responsabilidades, el cuidado de los hijos y esposo, la alimentación, la limpieza y toda tarea destinada a la estabilidad del orden patriarcal, expresa Inés:

Los días siguientes fueron un infierno. No pasó nada. ¿Cómo una puede

sentirle el gusto a lavar los platos, a barrer o planchar, cuando tiene entre las

manos algo tan importante como el encubrimiento de un asesinato? ¿Cómo

concentrarse en el punto caramelo, en bajar la comida del freezer, o limpiar un

inodoro? (…) (Piñeiro, 2008: 60).

De ese orden emerge un determinado tipo de discurso que como expresa
Ana Pizarro:

es un discurso personal, es el discurso de la cotidianeidad desde lo subjetivo. Un discurso que no aborda los problemas de la sociedad sino en forma marginal y desde la marginalidad porque no es el discurso esencialmente racional sino cruzado por elementos afectivos, intuitivos, de línea sobrenatural a veces o incluso pasional. (Pizarro, 1994: 199).

 

En esta dirección, es significativo que las mujeres en Tuya se desenvuelvan en la cotidianeidad como figuras que son el efecto de las acciones del varón: desde el padre de Inés que abandona la madre, pasando por Ernesto que construye la triangulación femenina (Inés, Alicia, Charo) hasta el mozo que inculpa a Inés. No menos interesante es observar cómo se codifica la cultura argentina a través de la clase media durante el menemato donde el confort y la apariencia se vehiculizaban a través de la imagen de la pizza y el champagne, expresa Inés:

Es que vivimos en un residencial, todas casas con jardín y pileta, y para todos los días

el taco aguja y la ropa de seda no van. Ni qué hablar de la medibacha. Acá todas nos

vestimos de elegante sport, un lindo pantalón, una linda blusa, chaquelitos de bremen,

de vez en cuando un blazer, una pashmina. Una no puede regar las plantas o podar una

Santa Rita con la medibacha puesta. (Piñeiro, 2008: 33-34).

 

La calle invade la casa, lo abierto explota en lo cerrado a través de las noticias televisivas: “La noticia tuvo más relevancia de la esperada, justamente porque el padre de Tuya era un médico retirado muy conocido, con lo que el asunto cobraba un encanto adicional para el periodismo. (…)” (Piñeiro, 2008: 60).

Como acoté más arriba, la arquitectónica novelesca genera historias paralelas que no se interceptan para mostrar de modo deliberado la desconexión: mientras el drama familiar sucede, la hija se embaraza, elude un aborto y tiene un niño ante el desconocimiento de los padres. Infiero que en la generación joven está cifrada cierta esperanza e incluso en sectores sociales más desprotegidos como la familia de Guillermo que contiene a la menor. Estamos frente a una detective que deviene por el pathos en asesina y que despliega la historia al dejar rienda suelta a otros relatos que también la construyen. El caso más revelador es el refuerzo satírico de los clichés de la mujer, que muestra que el patriarcado no es solo creación del varón sino una co-producción y reproducción femenina, expresa Inés: “Porque hoy por hoy las mujeres están muy lanzadas. Ven a un tipo y lo buscan, lo buscan, y el tipo si no hace algo se siente un imbécil. (…)” (Piñeiro, 2008: 9).

No menos importante es la voz ajena que regula en tanto tercera voz el relato y que releva los documentos encontrados. No pertenece a un registro preciso, alude a documentación y la reproduce o evalúa las desconexiones, verdades y mentiras de la historia y las reacciones de Inés. En consecuencia, no hay un registro de legalidad regulatoria o poder de policía operando en el texto, sino hasta la delación de Inés que por despecho envía pruebas a la policía acerca de la ubicación del cuerpo. En esta dirección, cabe señalar lo escrito por Inés luego que el cuerpo de Alicia, transcurrido los cinco meses, no aparece:

Todo estaba bastante bien. El cuerpo de Tuya todavía no aparecía, y eso

cambiaba todo. Sin cadáver, no había muerto. Ni asesinato, ni asesino. Sólo dudas y

absurdas conjeturas alrededor de la desaparición de Alicia, que Ernesto y yo repetíamos

delante de terceros como si fuéramos vírgenes en todo este asunto. Actuábamos casi

las veinticuatro horas al día. (Piñeiro, 2008: 81).

Al final de la novela, Inés sabe que vendrán a buscarla pero esto es otro enigma, y esta fuera por el final abierto. La pregunta es qué importancia en la arquitectónica negra tiene esta ausencia de ley en el texto. El décimo infierno (1995) de Mempo Giardinelli ya había incursionado por este procedimiento porque la pareja asesina cruza fronteras interprovinciales e internacionales sin que se encuentren con un policía en la fuga. Desde mi perspectiva, la ausencia se relaciona con la sátira paródica ya que Tuya no es solo una estilización burlesca de producir novela negra, un diálogo polémico con el género a través de la voz femenina sino también una cruenta sátira de la sociedad argentina del menemato. La historia se ambienta en 1998 y el habitus neoliberal pregna la sociedad ‘del uno a uno’, del espectáculo, de los medios y la apariencia construyendo subjetividades relacionadas al exitismo y al ocultamiento. La presencia casi a final de texto de la policía y de las declaraciones judiciales del mozo que las adultera para comprometer a Inés como autora del crimen de Alicia es una muestra más que elocuente. No menos importante, es acotar que este tramo del relato implica un acuerdo entre hombres.

Asimismo, estamos frente a una sociedad sometida a una fuerte deshistorización: los meses transcurridos implica que pronto ya nadie recordará lo sucedido pero también el enunciado “Sin cadáver, no había muerto. Ni asesinato, ni asesino.” nos conduce a otra reflexión relacionada a cómo en la cultura argentina de los noventa la deshistorización licuó la memoria. Sin cadáver, no hay muerto remite a un pasado reciente de la dictadura donde la nomenclatura NN no es sólo la falta de identificación sino también la falta de los cuerpos, en consecuencia, para la dictadura tampoco había muertos porque no había cuerpos. Premisa sostenida por Jorge Rafael Videla cuando aludía a los detenidos y desparecidos con el enunciado ‘no están’; esta declaración era realizada ante los medios de comunicación y recorrieron el mundo. Creo que el acierto de Piñeiro es haber asimilado artísticamente estas prácticas instaladas en la sociedad argentina a través de una historia familiar que es signo de la cultura neoliberal.

Conclusión

En los textos elegidos que abarcan la cultura argentina a partir de fines del Siglo XIX y llega al Siglo XXI la representación de la mujer en la literatura policial devuelve imágenes en las cuales la colocan en diálogo polémico con los saberes normalizadores y regulatorios. Las mujeres de estos relatos son estudiosas y lectoras; leen e investigan, saben administrar venenos alternativos; son objetos de estudio de la frenología hasta lectora de ese saber; ellas muestran a través de la literatura que buscan otro lugar en la sociedad. La modernidad en Argentina y en el Cono Sur, y las formas de determinación del progreso en nuestras sociedades implica que la intervención de la mujer en la esfera pública ha sido cada vez más visible. En ambos textos la tópica amorosa se codifica en pathos que expresa el vínculo entre las políticas de estado y de las políticas familiares. Clara e Inés son las nuevas Antígonas, hermanas de Shakespeare o hijas de Sycorax; ellas ingresan a la ficción al borde de todo ley-jurídica, de toda ley del género ‘novela policial’ y propician la capacidad de memorizar restituyendo el poder de ‘decir’ como mujer.

 

 

¹Todas las citas que realizaré de ambos textos siguen a las siguientes ediciones: La bolsa de huesos (1896) en Cuentos Fantásticos de E. L. Holmberg. Edición y prólogo de Antonio Pagés Larraya. Ed. Hachette, Buenos Aires, Argentina, 1957. Tuya (2008) de Claudia Piñero. Ed. Alfaguara, Buenos Aires, Argentina. 1ºed.

 

²En el equipo de investigación que dirijo en la Universidad Nacional de Córdoba denominado “Cartografía literaria del Cono Sur: 1970-1990”, estudiamos desde diferentes perspectivas la novela policial. Asimismo, el enfoque de este trabajo no incursiona sobre las fronteras entre policial clásico y novela negra ya que existe abundante bibliografía sobre el tema. Sin embargo, de acuerdo a la sociosemiótica bajtiniana los géneros poseen memoria y la capacidad de almacenarla implica también la modificación de algunos de sus elementos. En consecuencia, si el relato de Holmberg es un policial que recrea la fórmula decimonónica de la deducción con algunos elementos del cuarto cerrado, el texto de Piñeiro deviene en noir al recodificar dimensiones de la fórmula como la presencia del detective a través de Inés; el proceso de detección está sometido a una fuerte deconstrucción cuando la mujer se burla de la formulación de hipótesis deductivas con el fin de ejercer la crítica asérrima a las instituciones.

 

³Utilizo el enunciado “discurso patriarcal” y lo asimilo al de “patriarcado” o “cultura patriarcal” para significar prácticas (usos, costumbres, imaginarios, tabúes, etc.) que unen la autoridad política del padre sobre el hogar con la del gobierno o el estado. Esta definición ha sido tomada y re-pensada del texto Deseo y ficción doméstica de Nancy Armstrong (l991) en Introducción:”La política de la domesticación de la cultura, entonces y ahora”, pág.21.

 

⁴Yiya Murano fue una asesina serial de mujeres. Conocida como la “envenenadora de Monserrat” sus crímenes fueron cometidos en 1979 y absuelta en 1982.

 

⁵ Me refiero a Médicos, maleantes y maricas. (Higiene, criminología y homosexualidad en la construcción de la nación argentina, Buenos Aires, 1971-1914)(1994) y Cuerpos desobedientes. Travestismo e identidad de género (2004), respectivamente.

 

⁶ Esta dimensión es interesante más allá de que existe una figura de época: Don Juan, al cual se le atribuyen rasgos femeninos, tal como señala Josefina Ludmer en El cuerpo del delito al referirse a “La bolsa de huesos”. En este sentido, me interesa contrastar este rasgo con otros signos encontrados por el narrador en el interior del país.

 

⁷Infiero que en el género policial el significante posee, al menos, una doble acentuación: como cadáver que es simultáneamente signo de una cultura que se inscribe en él. En ambos textos los restos “bárbaros” del indígena y el cuerpo de Alicia, respectivamente, construyen una gramática donde es posible leer las acentuaciones de la modernidad argentina en un arco temporal de siglo a siglo.

 

⁸ Tanto el identiquit, bajo la apariencia de un retrato cuasi artístico, como la fotografía muestran la eficacia de las nuevas tecnologías de la época en torno al mundo delincuencial.

 

⁹Judith Butler en su obra Cuerpos que importan (2002) ha trazado una interesante genealogía sobre la codificación varón-mujer que monta el discurso patriarcal. La existencia de dos géneros estables y regulados por el poder a través de la norma, siguiendo el modelo biológico macho-hembra, potencia la exclusión y no permite pensar al género como un constructo cultural.

 

¹⁰ Mattalía en el capítulo dedicado a Holmberg coloca el acento en la relación de la histeria de conversión con la escena teatral y la fotografía, común en la época ante los nuevos descubrimientos. Por otra parte, ya señalé la importancia de esta tecnología más arriba, relacionada a las formas de capturar la imagen de delincuentes.

 

¹¹ Michel Foucault expresa que el poder “(…) produce cosas, induce placer, forma saber, produce discursos; es preciso considerarlo como una red productiva que atraviesa todo el cuerpo social más que como una instancia negativa que tiene como función reprimir. (…)” (Foucault, 1979: 182).

 

¹² Es por eso que alude a Esteban Echeverría y como blanco de su ironía los títulos de su autoría refieren al mundo “bárbaro”: La bota fuerte y el chiripá como factores de progreso o El cangrejo en la administración y en la política.

 

¹³ Linda Hutcheon señala la diferencia entre el género sátira y parodia. Mientras el primero hace blanco en la sociedad, el segundo es reescritura de un texto literario primero. Sin embargo, no deja de aludir a la “sátira paródica” como género mixturado y siguiendo a Genette expresa que aquella “apunta a un objeto fuera del texto pero que utiliza la parodia como dispositivo estructural para llevar a cabo su finalidad correctiva”. (Hutcheon, 1992: 185).

 

¹⁴ Utilizo estas dimensiones siguiendo las reflexiones de Ana Pizarro en “La casa y la calle: mujer y cultura en América Latina y el Caribe” en Ostras y caníbales, ensayos sobre la cultura latinoamericana (1994).

Es interesante poder visualizar la historia de los asesinatos de las mujeres en los countries y su consecuente régimen de legalidad. En Argentina son dos los casos paradigmáticos de relatos policiales mediáticos: el caso de María Marta García Belsunce y el de Nora Dalmasso.

 

Bibliografía

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Discursos/prácticas Nº 4 [Sem. 2] 2010

Mirian Pino mirianpino@fibertel.com.ar

Universidad Nacional de Córdoba

Avenida Valparaíso s/n, Ciudad Universitaria - Córdoba

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Recibido:
28/01/2010

Aceptado:
27/05/2010