Lenguaje crítico, sujeto crítico y diferencia sexual.¹
Primera mitad del siglo XX en América Latina

Resumen: El artículo elabora una indagación metacrítica respecto de tres ámbitos: el lenguaje crítico, la crítica literaria producida sobre textos escritos por mujeres en la primera mitad del siglo XX en América Latina, y por último, sujeto crítico, específicamente centrado en la figura del crítico chileno Hernán Díaz Arrieta, Alone. El enfoque elegido articula una trama teórica que considera la teoría crítica feminista, los estudios de género y las elaboraciones postestructuralistas sobre la crítica hecha por Barthes; asimismo considera los planteamientos de Severo Sarduy sobre la noción de simulación y los conecta con la crítica (re)visada.
Palabras clave: Metacrítica, crítica literaria, lenguaje crítico, sujeto crítico, género.

Critical languaje, critic subject and sexual difference.
The first middle of twenty century in Latin America

Abstract: The article elaborates a metacritical examination around three issues: critical languaje, literary criticism on texts written by female authors during the first half of the 20th century in Latin America, and lastly, the subject as critic, specifically in the figure of Chilean critic Alone. The chosen focus articulates a theoretical framework that encompasses feminist critical theory, gender estudies, and poststructuralist notions deriving from Barthes’s criticism. The propositions by Severo Sarduy about simulation are also central to the discussion.
Keywords: metacriticism, literary criticism, critical languaje, subject as critic, gender.

A modo de introducción

Esta escritura propone un análisis metacrítico, cuyo fundamento reside en la teoría feminista y los estudios de género. Centra su interés en la producción de textos de crítica literaria y en las diversas entradas o lecturas que éstos elaboraron sobre la producción escritural de mujeres en la primera mitad del siglo XX en América Latina. Postulo que dicha creación verbal, considerada como discurso social², se vincula, en términos de sentido, no sólo con los textos literarios de las escritoras de comienzos del siglo XX³, cuestión desde ya compleja, dado que escenifica la deconstrucción del lugar de dicho ejercicio -por ende del sujeto crítico-, sino también con la (des)estructurada instalación del propio quehacer crítico en la cultura de la época, en un entramado simbólico heterogéneo que desde la hegemonía resistía, de diverso modo, la presencia de textos y sujetos femeninos inhabituales en el campo intelectual.

Las elaboraciones que surgen del cruce teórico entre las propuestas bartheanas respecto de la crítica, las ideas de Sarduy respecto de la noción de simulación y las herramientas semióticas de género, responden al deseo metacrítico de productivizar zonas teórico-críticas que parecen próximas por el roce que dibujan desde el propio ejercicio crítico asumido en este escrito. Por otra parte, responden al impulso selectivo que emerge de la necesaria puesta en frotación de marcos teóricos (des)encontrados la mayor parte del tiempo. Se trata de intentar proximidades y relaciones atrevidas que no evitan probables (des)ajustes en las lecturas críticas de hoy.

En consecuencia con las líneas de indagación anteriormente mencionadas, me interesa articular la interpretación de la hipertrofiada presencia de figuras masculinas en el campo intelectual en estudio. Estas se erigen como institución y asumen un rol mediador que intenta normar el proceso de autonomización del campo literario. Los sujetos críticos masculinos realizan lecturas que sitúan dicotómicamente (esencializadamente) la producción literaria de mujeres.

En este gesto de lenguaje resguardan y afirman el paradigma binario de la construcción de lo femenino y lo masculino. De ahí la actitud de sorpresa de los críticos frente a ciertas producciones que se descalzan de la normatividad paradigmática. Paradojalmente, sin embargo, partiendo de su sorpresa, no dudan en travestir masculinamente o hipertrofiar lo femenino escritural (otro modo de travestimiento), dando lugar -en la torsión del propio discurso-, a cierta operación de descalce irreverente del paradigma dicotómico. Detectamos en este registro la emergencia de un inconsciente que, de vez en vez, “aparece” fantasmáticamente fracturando la identidad de género o evidenciándola como “ficción reguladora”, si la leemos bajo los términos propuestos por Judith Butler (2001). De este modo, en el exceso de celo por mantener el paradigma normativo de género en relación con la producción discursiva de mujeres, el lenguaje del sujeto crítico también puede traicionar su propio impulso regulador en la emergencia del inconsciente.

Por ello, me interesa indagar en la complejidad semiótica que porta una de las figuras centrales en el contexto del Chile de la primera mitad del siglo XX: la del crítico Alone (Hernán Díaz Arrieta). Esta figura, considerada como sujeto crítico generizado, aparece instalada en contextos de cierta modernidad latinoamericana que proponía como necesario educar y sensibilizar normativamente al público masivo. Asimismo, escenifica una interesante complejidad simbólica que elaboro con el propósito de develar ciertos silenciamientos en el circuito del campo intelectual. Su lugar de hablada, situado en el territorio de los medios de circulación masiva y de revistas literarias, ha sido instalado, discursivamente en la cultura chilena, en el armado de un territorio intelectual erigido desde la hegemonía, como institución regulada/reguladora⁴.

La opción epistemológica del cruce entre crítica literaria, sujeto crítico y género, en este escrito, funciona como soporte estético-político que indaga en los modos en que los sentidos artísticos-intelectuales se articulan en el lenguaje y logran, según las tramas sociales e ideológicas, circular en contextos epocales de compleja densidad cultural.

I. El lenguaje crítico y género

La noción de crítica elaborada por Barthes permite hacer la siguiente reflexión: es posible considerar dicho ejercicio escritural como una deformación en lenguaje de una forma primaria. Esta afirmación cobra una densidad particular cuando intento, desde la perspectiva de género, rastrear en esta anamorfosis los sentidos que se articulan y que determinan el modo en que un lenguaje primero, que porta la diferencia sexo-genérica, es puesto a circular por la crítica en los diversos contextos o campos literarios. Barthes señala:

“Si el crítico está llamado a decir algo (y no cualquier cosa) es que concede a la palabra (la del autor y la suya) una función significante y que en consecuencia la anamorfosis que imprime a la obra (y a la que nadie en el mundo tiene poder de sustraerse) está guiada por las sujeciones formales del sentido: no se halla un sentido de cualquier modo (en caso de duda inténtese hallarlo): la sanción del crítico no es el sentido de la obra, sino el sentido de lo que dice sobre ella” (Barthes, 1972:67-68).

Siguiendo esta línea de reflexión que enfatiza el sentido producido por el crítico a través del lenguaje que elabora y desde la lectura que realiza, propongo como fundamental el hecho de que la revisión metacrítica amerita interrogar los modos en que la literatura producida por mujeres intelectuales ha constituido “lugar leído”. Por lo tanto los sentidos que surgen desde la actividad de lectura, tales como: valoraciones, estereotipos, simulaciones, travestimientos y escenificaciones sobre la escritura de mujeres intelectuales en la primera mitad del siglo XX, resultan factibles de ser intersectados por una diferente operación de lectura: la deconstrucción de los intentos normativos o reguladores que el otorgamiento de sentidos conlleva⁵.

Podemos afirmar que el lenguaje crítico examinado desde la teoría de género nos remite a esta elaboración discursiva que habla de-desde la diferencia sexo-genérica aun cuando no lo explicite. Tal elaboración no sólo está permeada por aquellos paradigmas teóricos que han sustentado los enfoques epistemológicos del quehacer crítico⁶, sino también expone sentidos desde las normatividades y sanciones que organizan el ámbito de lo simbólico. Esta afirmación es posible, teóricamente, a partir de la instalación de los enfoques transdisciplinares de género que descentran la pretendida noción de universalidad respecto de las indagaciones científicas y que posibilita de este modo poner en escena la noción de “saberes situados”. Las consecuencias de esta intersección no sólo son literarias, en el estricto sentido, sino epistemológicas, éticas y de modo fundamental, también políticas.

Resulta crucial para el ejercicio crítico actual, poroso a las diferencias y complejidades textuales, así como abierto a enfoques transdisciplinares, llevar a cabo la revisión de los modos y las estrategias a través de las cuales fueron instaladas, en diversos contextos latinoamericanos, las producciones de escritoras y su circulación en la primera mitad del siglo XX. Creo que a partir de esta labor metacrítica se puede deconstruir la clasificación e instauración de un supuesto canon universal que ha permitido lecturas supuestamente neutras de producciones de lenguaje que tienen directa relación, no sólo con la crítica como institución, sino con posicionamientos de sujetos que portan visiones, construcciones de mundo y de cultura en tanto creadores de un determinado lenguaje interpretativo y enjuiciador del arte.

Considero, por lo tanto, que dichas producciones de sentidos develan al sujeto crítico masculino escenificándose desde su propio lenguaje. A la luz de la indagación bartheana, me interesa complejizar la relación del crítico con su lenguaje cuando insertamos la perspectiva crítica de género respecto de la noción de diferencia⁷. Este intento posibilita exponer, asimismo, cierta subjetividad construida o escenificada y permite el acceso a los relieves que dicha construcción deja puesta en la escritura crítica no sólo acerca de producciones literarias sino también acerca de cuestiones extra literarias. El enfoque autotélico vinculado a las aproximaciones de la crítica literaria canónica queda entonces en la interrogación y la sospecha en tanto la perspectiva crítica heterotélica modifica y transforma el objeto textual artístico y crítico (Todorov, 1991), amplía su resonancia y devela la ideología tantas veces negada por el lenguaje crítico que apelaba a la intransitividad del lenguaje literario y por ende proponía el mismo lugar para la crítica.

Si el lenguaje es el sujeto, como expone Barthes, necesitamos mirar en esa producción, consciente o inconsciente, para advertir los sentidos de dicha subjetividad desplegados desde la marca o huella generizada desde la matriz heterosexual. Intento indagar en aquellas construcciones identitarias del sujeto crítico que lo posicionan no sólo desde el discurso crítico sino desde aquellos lenguajes pretendidos como formas escriturales otras, situadas de modo ambiguo en relación con la literatura entendida tradicional y canónicamente⁸.

Barthes señala, en su intento por precisar el ejercicio de la crítica, que la medida del discurso crítico es su “justeza” en tanto que puede no ser verdadero, pero sí requiere ser armónico como lo es una nota musical. Este lenguaje intermedio, entonces, requiere de una palabra justa y ella es posible, dice el autor francés, siempre y cuando la responsabilidad del “intérprete” hacia la obra se identifique con la responsabilidad del crítico hacia su propia palabra.

Es preciso sospechar de esta responsabilidad interpretativa, cuando se trata de inaugurar ejercicios de lectura respecto de producciones literarias que vienen a desinstalar la autoría pensada y representada desde la autoría masculina. ¿Cuán responsables con su ejercicio heurístico pueden haber sido los críticos al interpretar, en su despliegue de sentidos y lenguaje, las producciones literarias de mujeres tales como Mistral, Labarca, Bombal, Brunet, V. Ocampo, Storni, De la Parra, Loynaz, Ibarbourou y Agustini?

Por otra parte, me interesa relevar en este enfoque metacrítico la complejidad contenida en el ejercicio crítico que revisamos al entenderlo desde la díada lectura/escritura con el propósito de situar (sitiar) las praxis críticas que investigamos y su posicionamiento respecto de este par semiótico. Según lo que Barthes expone, es necesario renunciar a la siguiente ilusión: el crítico no puede sustituir en nada al lector. Esta imposibilidad está, necesariamente, dada por la escritura. Siempre el crítico será un lector que escribe y por lo tanto encontrará en su camino un mediador temible: la escritura misma.

Podemos partir de esta afirmación del teórico francés para señalar a la vez que no hay inocencia posible en la asunción del ejercicio de escritura crítica. Asimismo, ninguna gratuidad es posible en tanto la distancia que media entre la lectura y la escritura se instala como un requisito inapelable. La escritura sabemos que fija sentidos y al hacerlo levanta instituciones. Ella ordena, legitima, reconoce y otorga carta de ciudadanía. Pienso que las lecturas críticas que me ocupan, instaladas desde la mediación en la escritura, se transforman en documentos que sancionan, ordenan, legitiman y otorgan carta de ciudadanía dentro del sistema sexo-género a las producciones de mujeres. No hay higiene posible en esta praxis cultural y política.

Barthes afirma la siguiente diferencia entre un lector y un crítico:

“en tanto que no sabemos cómo un lector habla a un libro, el crítico está obligado a tomar un ‘tono’, y ese tono, sumando y restando no puede ser sino afirmativo. […] no puede sino recurrir siempre a una escritura plena, es decir, asertiva. […] es irrisorio pretender esquivar el acto de institución que funda toda escritura.” (Barthes, 1972:81)

Por otra parte, las elaboraciones hechas por el crítico francés en torno al deseo de lectura y escritura ofrecen una provocadora entrada para atisbar cuánto hay de deseo silenciado u oculto en las elaboraciones críticas que me ocupan. Según Barthes, la lectura crea una relación de deseo con la obra que no puede sino traducirse en querer ser la obra y por ende se sostiene en la negación de ser otra cosa que la obra misma. Por lo tanto, lo único que se puede crear desde la lectura es un “pastiche”. En consecuencia, lo que ocurre en el paso de la lectura a la escritura es el cambio de deseo: es ya no desear la obra sino su propio lenguaje.

En esta mutación tiene sentido la resonancia, que adquiere forma de pregunta, respecto de cuánto dice esta escritura crítica el deseo homoerótico en tanto está referido a escritura de mujeres y en cuanto en ese reconocimiento se sitúa, a la vez, el deseo de lectura como otra faz de la escritura. Desde la sospecha pretendemos vincular ambos deseos con la constitución de la subjetividad en la producción de lenguaje crítico.

Repensar estas indagaciones bartheanas para re-inscribirlas desde la teoría de género, respecto de una específica producción crítica a comienzos del siglo XX en América Latina, implica un gesto deseante: entender el trabajo metacrítico como hecho de pliegues múltiples. Asimismo me interesa generar otros sentidos que, en la sospecha feminista, se abren como provocación al lenguaje de antes y de ahora en tanto se desean deconstructores de gestos normativos, reguladores y por ello censuradores, así como reveladores de ocultamientos de gestos tendenciosos, no siempre conscientes en la labor de la crítica como producción cultural.

Asimismo, el examen de la crítica entendida de este modo, permite el diseño tentativo de una (in)cierta genealogía de la textualidad literaria de autoría femenina que amerita ser (re)(de)construida, para situar de manera más rigurosa la labor cultural de mujeres intelectuales que han intervenido el campo cultural latinoamericano (Luongo y Salomone, 2007a).

II. El tatuaje de la crítica: artificio corporal de las escrituras femeninas

“El que no sabe sospecha así que en la lengua, en las inflexiones particulares de su colorido, en sus desvíos de la salud y la normalidad, el examinante, […] silenciosamente descifra los síntomas de un mal acaso sospechado, […] pero innombrado, desconocido. […] El examinante […] provee la cura: él tiene el don de la lengua y la suya es la lengua del don” Julio Ramos (1995).

Pienso en la noción de simulación que según Sarduy (1982), conecta fenómenos disímiles y los reúne en una misma energía. Fenómenos que pertenecen a espacios heterogéneos y que parecieran no estar conectados, que van desde lo orgánico hasta lo imaginario, de lo biológico a lo barroco. De aquí se desprenden ideas tales como el mimetismo animal, el tatuaje, el travestismo (sexual) humano, el maquillaje, el mimiky dress art, la anamorfosis, el trompe-l’oeil. Estas ideas me sirven como provocación para dar sentido al lugar situado/sitiado de la crítica epocal sobre las escritoras que han ocupado mi atención lectora: Bombal, Brunet, Mistral, Labarca, Storni, V. Ocampo, De la Parra, Loynaz, Ibarbourou, Agustini.

Anamorfosis es una palabra clave que usan al mismo tiempo Sarduy y Barthes. La crítica y la simulación se encuentran coexistiendo en esta noción poderosa, la cual alude a una transformación, a la imagen deformada de un objeto, un dibujo deformado que visto en un espejo cónico recupera su imagen real; imagen que, sin embargo, no es un reflejo y que, por lo tanto, es una transformación vigilada.

Por otra parte anamorfosis⁹, como pintura que sólo ofrece a la vista una imagen regular desde cierto punto, ofrece dos gestos o movimientos: uno, asimilar lo real a una imagen difusa, rota; y otro, el alejamiento y especificación del objeto; crítica de lo figurado, desasimilación de lo real. Éste sería el gesto en el que se genera la verdad barroca de la anamorfosis, y tiene que ver, sin duda, con la teatralidad de la simulación.

Puedo afirmar desde estas seductoras elaboraciones que todo discurso tiene su reverso y el que lo descubre es aquel que se desplaza oportunamente y redistribuye las figuras. La anamorfosis, por lo tanto, es una forma de ocultación, es una opacidad inicial, un desplazamiento del sujeto, el pensamiento abandona la perspectiva frontal, se sitúa oblicuamente con relación al texto. Esta bella noción implica la transposición de formas, una metáfora del sujeto, pero también la reproducción a partir del engaño.

Tomo estas ideas para arriesgar la afirmación general de que la crítica androcéntrica, que nos ha ocupado, se monta como una teatralidad, como simulación, por lo tanto constituye una anamorfosis que se articula en una gama que se desplaza entre dos movimientos: esencializar y travestir las textualidades que lee e interpreta. Esta crítica androcéntrica construye un mapa de tatuajes a partir de lecturas que escenifican un cuerpo de la escritura que puede tener los siguientes atributos, según lo elabora discursivamente: “raro”, “bastardo”, “complejo”, “incorrecto”, “discordante”, “sucio”, “desgreñado”, “neurótico”, “desordenado”, “excesivo”, “desbordado”, “barroco”, “recargado”, “iterado”, “inhábil”, “extraviado”, “balbuceante”, “grotesco por naturaleza, pero que se pretende sublime”, “delirante”, “enajenado”, “patético”, “atormentado”, “apretado”, “oscuro”, “retorcido”, “exagerado”, “familiar y bárbaro”, “disparejo y áspero”, “violento”, “rudo”, “impúdico”, “imperfecto”, “pedregoso”, “enrevesado”¹⁰.

La construcción de esta escena de la lengua basta para instalar una producción discursiva femenina que atenta contra aquella habla que se desearía la opuesta. Esta lengua, calificada con dichos atributos, amenaza con deconstruir la performance de género que se espera deseable. ¿De qué se habla cuando se califica a la lengua/escritura de estas mujeres intelectuales como contaminada de registros que parecieran abyectos? ¿Qué escenificación de la creación en manos femeninas se intenta construir? El matiz de negatividad que recubren estos atributos tiene que ver, por una parte, con la construcción cultural epocal de lo femenino que era necesario montar dado el imaginario y, por otra, con las representaciones de lo simbólico heredadas de las elaboraciones circulantes en los discursos filosóficos, políticos, religiosos, médicos y legales.

Si seguimos a Butler (2001, 1998) y a De Lauretis (1996), quienes señalan en un registro similar, que el género no es de ninguna manera una identidad estable, ni el locus operativo de donde procederían los diferentes actos, sino más bien una identidad débilmente constituida en el tiempo: una identidad instituida por una repetición estilizada de actos, correspondería señalar que este impulso de normativizar identidades a partir del binarismo masculino/femenino desde los discursos críticos no hace sino reproducir, desde un propósito regulador, el péndulo dicotómico. Entonces, siguiendo esta línea, la crítica examinada se habría encargado de construir, desde la simbolia, una actuación de la lengua generizada en las escritoras y empeñada en representar la consabida escena regulada desde el paradigma heterosexual, binario y androcéntrico.

Cuando este paradigma regulador no resulta fácil de asignar, cuando se desacomoda de lo esperado, necesita ser señalado en el sitio de lo punible, de lo incomprensible, de lo abyecto. Aunque seductora a los ojos de algún crítico que se encuentra descentrado del paradigma heterosexual, por su impostura, por su engañosa verdad, por su trompe-l’oeil, la escritura femenina que resiste el calce normativo será estatuida desde este mismo binarismo en los dos polos: esencializará o travestirá la creación escritural y, por extensión, a la sujeto que la produce.

Será, por una parte, una escritura tan femenina, que la simulación de la hiperactuación favorecerá su legitimación. Este procedimiento esencializador deriva, sin duda, en travestimiento. La mujer como una irrealidad huidiza, inalcanzable. En palabras de Sarduy (1982:99): “ser cada vez más mujer hasta sobrepasar el límite, yendo más allá de la mujer”. Es necesario indagar en estos giros discursivos de la crítica que sitúan las estrategias travesti desde la discursividad femenina como un locus para la sospecha. El gesto travesti que asoma en esta lectura crítica exagera al máximo la naturalización de la identidad que se precisa regular.

De otro modo, si es leída como escritura masculina, cuestión que pareciera alterar el paradigma heterosexual aproximándonos al transgénero, es igualmente esencializada en la torsión travesti. Será una escritura tan viril que los hombres se asombrarán de esa actuación y la aceptarán como a un igual. De tal modo que así como la identidad de género no es sino un resultado preformativo que la sanción social y el tabú compelen a dar, este carácter performativo hace posible cuestionar su estatuto cosificado: esencializar y travestir desde el binarismo masculino/femenino.

III. La crítica de Alone: deseo de lectura/escritura

La crítica leída se sitúa, tanto en su producción como en su circulación, en contextos de la temprana modernización en Chile. Podemos, por lo tanto, advertir que en esta creación se exponen asimismo las valoraciones complejas que emergen respecto de la literatura y su vinculación con el entorno social, cultural y político en sus oclusiones y silenciamientos. No es curioso entonces que Alone (1976:13-19) exponga en sus inicios su tendencia hacia las letras, hacia lo estético, como una especie de seducción prohibida.

Las diversas precisiones que Alone¹¹ elabora respecto de las nociones de lectura y escritura constituyen la simiente de su ejercicio crítico. En sus Memorias (1976), tanto como en diferentes textos recopilados en las recientes décadas¹² se encuentran dos nociones develadoras, en tanto constituidas como metáforas de su quehacer, que señalan su fascinación por estas actividades literarias. Ellas son “el vicio impune”¹³ y “la tentación literaria”¹⁴. Funcionan, para los efectos de esta indagación, como dos ámbitos que contienen una serie de aristas, sentidos que deseamos detonar y que posibilitan develar un lenguaje situado o mejor dicho sitiado por el inconsciente. Si el lenguaje es elaboración secundaria, como lo señala el psicoanálisis freudiano, podemos leer en estas nociones una condensación productiva que posibilita desentrañar sentidos plurales respecto de la creación de lenguaje (Clancier, 1979; Le Galliot, 1977).

La noción de “vicio” tiene una connotación moral inevitable. Es imposible no aludir a acepciones como el mal, el morbo y el placer, la desviación o los apetitos asociados con la satisfacción de los sentidos y por ende vinculados a lo sexual y a lo erótico. Rastreando esta última acepción, encontramos a menudo a la palabra vicio en los discursos sobre sexualidad y la hallamos cargada de connotaciones o involucrada en intentos de definiciones problemáticas referidas a prácticas sexuales masturbatorias o a comportamientos homosexuales (Laqueur, 1992:334-42; Badinter, 1993: 170-75).

Si hurgamos, además, en la significación del atributo “impune” que acompaña a esta palabra, hallamos una carga semántica que sobredetermina al sintagma “vicio impune”. Este atributo refiere a “sin castigo” ¹⁵, lo que implica que en el nombre se designa una acción o un acto que necesita una enmienda o corrección porque se ha desviado de cierto lugar normativo. No evitaremos leer en la subjetividad del crítico este deseo sexual, supuestamente anómalo, estigmatizado por una época prolífica en anatemas con los cuales cubrir a aquellos que se atreven a sentir y expresar deseos homosexuales, bisexuales o lésbicos¹⁶.

Alone, cuando rompe con el deseo de lectura, lo hace para encontrarse con cuerpos, cuya materialidad es similar a su propio cuerpo¹⁷. La belleza en la exposición de aquéllos, era buscada, seguida, perseguida por el crítico en diversos lugares públicos. Mientras más masculinas y jóvenes¹⁸ aquellas formas, mayor era el éxtasis en la contemplación. El erotismo homosexual se cruza con el erotismo presente en la lectura. Sin embargo, si la lectura es placer, el erotismo del encuentro con los cuerpos pareciera superarla cuando señala:

“La actitud erótica, el mayor de los placeres, el goce por excelencia y antonomasia, tan superior a los otros que, al lado suyo, todos los demás resultan pálidos, llega a su fin, está por extinguirse, entre terrores higiénicos, entre consultas médicas” (2001:11).

La lectura en el ejercicio crítico y en la escritura de Alone ocupa, sin duda, un lugar asociado al placer. Es lo que espera o para lo que se predispone. Lo relata en la siguiente cita:

“Hace tiempo buscaba un libro para leer, un libro largo, largo de esos que duran, por cuyas páginas entra uno como por una avenida, sin verle el término […] Existen libros perturbadores, incitantes, como los hay serenos, de palabra lenta y clara, adaptables al cuerpo, que nos abrigan y sonríen” (1997a:59).

Habitualmente en la escritura aparecen estas escenas de lectura que tienen una vertiente de gozo, de disfrute, una corriente erótica que invade el cuerpo con el paisaje de la lectura. Tal vez podríamos aventurar, de modo riesgoso, que la imagen de la penetración sexual está siempre inmiscuyéndose en estas escenas¹⁹. El libro citado, en este caso “el elegido”, es uno de Gautier llamado Mlle. De Maupin. Este es el tono que usa para describir el (des)encuentro:

“Hasta que la obtuve y me la llevé. ¡Todavía me dura en la boca y en el estómago la especie de asco, el empalagamiento, la indigestión de esa carne fofa, blanda, hinchada alrededor de un hueso mísero, presa hipertrófica […]” (1997a:60)

Encuentro entre cuerpos simulados que parecen desearse es la sensación de esta escena narrada; sin embargo, sólo se trata de la lectura hecha carne. Lugar que parece plagarse de sensaciones que no tienen una lógica comprensible. En sus Memorias el autor señala:

“Mirar fijamente un papel surcado por hileras de signos negros, parecidos a arañas; quedarse inmóvil, ajeno a las circunstancias externas, como absorto, sin mayor motivo, oír que extrañas voces suenan, ver desfilar figuras, aquí una pareja abrazándose, allá otra que también parece luchar; divisar un fondo de calles, de campos, de avenidas y árboles lejanos, y sonreír al espectáculo, estremecerse contemplándolo, sentir furia, terror o los más dulces y tiernos sentimientos, he ahí algo que, sin estar advertido, podría tomarse por un rapto de locura, una operación de magia o el efecto de drogas alucinantes” (1976:135).

Leer implica desajustarse de la realidad. El crítico vuelve a señalar: “El placer de la lectura, como el amor, como el vino o las drogas, agota los nervios y exige estímulos de orden fantástico” (1976:136). Esta disposición de lectura abre a la soledad. Como “vicio” se despliega en una escena solitaria que sólo se rompe con la compañía. Cuando Alone retoma la noción con que bautiza la lectura señala: “No existen, por desgracia, los vicios impunes y, llevada a ciertos términos, la lectura, como todo, recibe su castigo” (1976:135). Pareciera que el castigo, según el autor, remitiera específicamente a ese dejarse llevar del “lado de los sueños”, sin límites. El inconsciente, los sueños en la cita, emerge para situar al deseo poderoso, silencioso, que tendrá castigo por excesivo, incontenible y desbordado. Es posible pensar que la escritura es este castigo. La escritura que visibiliza, que hace público el deseo, que lo expone para que otros/as digan de ella lo que devela. En la escritura los deseos secretos desatados por la lectura quedan expuestos, nuevamente; la elaboración secundaria del inconsciente se impone como inevitable, elaboración de lenguaje que exhibe, muestra, expone, el secreto deseante.

Alone deriva, inevitablemente, en el impulso de escribir. Deseó la escritura como aquel lugar donde depositar toda la belleza posible, sin embargo ese deseo se le escapó siempre. La angustia de esa fuga de la escritura, de la mejor escritura, es la que define como “tentación literaria” (1997a:11-117). Tentación, del latín temptare, alude a ‘palpar’, ‘probar a hacer algo’, como también en sus derivados se emparenta con ‘atentado’ (Corominas, 2000:563-64). En la escritura se encuentra la tentación como impulso a hacer algo que aguarda ser reprobado. De tanto deseo de lectura se acaba en la tentación de la escritura, en el atentado del lenguaje. Imagino que deseo de escritura es también deseo sexual, homosexual. Por ello ligo ‘tentación literaria’ con ‘tentación funesta’²⁰. En la escritura de la esfera íntima, Diario, Memorias, leemos estas huellas. En la escritura crítica ellas son menos asibles. Por públicas resultan obturadas, silentes. Sin embargo, en el lenguaje de la crítica se leen los espacios de interpretación que rondan una subjetividad que se quiere cercana a los temblores escriturales concebidos como femeninos. Nuestra lectura de la “figura del exceso” en la crítica de Mistral y Brunet constituye una sospecha respecto de los ocultamientos develados en los textos de Alone sobre su propio deseo escritural de dichas escrituras femeninas (Luongo, 2006:75-85).

En su escritura del Diario íntimo y las Memorias Alone reconoce varias tentaciones para emprender la escritura literaria. La práctica epistolar es la primera de ellas. Deja esta seducción para (a)tentar con la novela. Dice “¿Por qué no escribir, por ejemplo, una novela, una novelita?”²¹. Sin embargo, siempre duda de su calidad. La quema de algunas primeras producciones de creación literaria devela su descontento, su propia reprobación. Se instituye, primero y antes que nada, en crítico implacable de su incipiente y deseante labor literaria. Entonces se vuelca en la escritura íntima, aquella del Diario que abarcará cincuenta y siete años, desde 1917 hasta 1975. Esta producción y la escritura de la crítica son dos ‘tentaciones’ monumentales del autor tanto por su cantidad como por su relevancia y consecuencias en la formación del campo literario e intelectual epocal.

Ambas escrituras están sitiadas. Una desde la esfera privada y la otra desde la esfera pública. En su coexistencia despliegan, escenifican la complejidad y la fragilidad de una subjetividad masculina moderna, por una parte, y su inserción (des)legitimada en la sociedad y cultura chilena de la primera mitad del siglo XX, por otra²².

A modo de conclusión

Me ha interesado, a partir de la (im)pertinencia del presente trazado escritural, develar la complejidad que emerge del análisis de un metalenguaje epocal cuando se incorpora la teoría y crítica feministas en cruce con elaboraciones teóricas carentes de tal enfoque. Estas elaboraciones pasan a formar parte del horizonte de expectativas de un corpus que ha sido poco leído en profundidad, aun cuando su relevancia en el ámbito cultural se reconoce de modo unánime aunque superficial. Todo el sentido de este lenguaje sobre un metalenguaje singular ha esperado mapear aquellas zonas de fractura que suelen no ser advertidas, pero que seducen a quienes nos situamos en/con/desde las diferencias, dado que hacen más plural y divergente el lugar de la producción cultural en nuestras sociedades latinoamericanas.

Deseo asentar una pregunta que se hace inevitable luego de detectar el poderoso corset del binarismo de género en los discursos críticos epocales de la primera mitad del siglo XX. Tal pregunta surge como distanciamiento respecto de lo que hacemos hoy desde los ejercicios críticos intersectados por las dicotomías que constituyen el entramado simbólico. ¿Cuán descentrado se encuentra este paradigma binario de género en nuestra producción discursiva respecto del lenguaje y la creación artística verbal de hombres y mujeres? Sin duda, es un territorio de indagación vigente que requiere de toda nuestra atención para cogerlo como desafío. Pareciera que la lógica de la metafísica y de los absolutos no nos posibilita deconstruir los esencialismos que cruzan el lenguaje mismo. Sin embargo, la teoría feminista y de género siguen estando ahí, en nuestro medio ya hace veinte años, dispuestas a ser tomadas para continuar búsquedas interesantes que rindan productos disímiles a los habituales, desde el conocimiento transdisciplinar.

Puedo afirmar con la misma vehemencia, sin embargo, que esta dichosa existencia no garantiza necesariamente la generación de discursividades críticas porosas a los descentramientos. Por último: decir que el ejercicio crítico que se ha pretendido levantar se concibe desde la fragilidad de un pensamiento que no anhela certezas, sino posibilidades de indagación que se vuelvan fructíferas en posibles escenas intelectuales dialógicas, y tal vez más políticas, para el contexto del Chile actual.

Notas

¹ La escritura de este artículo se inscribe en el marco del proyecto de investi-gación Fondecyt Recepción de escritoras latinoamericanas 1920-1950. Análisis del discurso crítico y de su relación con los discursos sociales que construyen identidades sexo-genéricas” (Fondecyt N°N° 1040702/2004), Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile. Su objetivo consiste en poner en relación la producción de la crítica literaria elaborada respecto de escritoras latinoamericanas (1910-1950) con los discursos sociales de la época que incidieron en la construcción de las normatividades sexo-genéricas. La autora es co-investigadora en dicho proyecto.

² A partir de Marc Angenot definimos discurso social como la totalidad de la producción semiótica de una sociedad, concepto que abarca tanto los discursos que emanan de los distintos campos de la praxis social como la resultante sintética que define las maneras de conocer y significar lo conocido: lo decible y no decible. El discurso literario es parte de esa discursividad mayor y, por ende, puede analizarse desde las relaciones de sincronía e intertextualidad que establece con los otros discursos. Ver: Angenot, 199998:69-9-88.

³ Las escritoras consideradas por la investigación llevada a cabo son: las chilenas María Luisa Bombal, Amanda Labarca, Gabriela Mistral, Marta Brunet; la venezolana Teresa De la Parra, las argentinas Victoria Ocampo, Alfonsina Storni; las uruguayas Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou y, por último, la cubana Dulce María Loynaz.

⁴ Son escasas las producciones discursivas en el ámbito artístico e intelectual chileno que hayan deconstruido los lugares culturales tan complejos del ejercicio crítico que Alone realizó durante más de cincuenta años. Son menos las que han focalizado su aparición en la escena cultural chilena como un “entre mentores” y que hayan revisado, por lo tanto, la construcción de la normativa masculinidad de la época. Alone se sitúa en el espacio crítico chileno de comienzos del siglo XX con la autorización del sacerdote Emilio Väisse, cuyo pseudónimo como crítico fue Omer Emeth. De hecho Alone lo sucede y es el propio Alone quien posibilitará, a mediados de la década del setenta, el paso del lugar crítico chileno autorizado a Ignacio Valente, conocido como “el cura Valente”. La novela de Roberto Bolaño, Nocturno de Chile, publicada en el año 2000, refiere de magistral modo y desde la ficción encriptada, el espacio histórico, político e intelectual- cultural en el que estas dos últimas figuras críticas aparecen en la primera mitad del siglo XX en Chile. Es una de las pocas elaboraciones nacionales que expone, en un registro discursivo estético-político, aquellos sentidos silenciados, complejos, contradictorios y develadores de la (des)composición del ámbito intelectual y artístico en Chile. En la década del setenta, Enrique Lihn se atrevió a denunciar la figura autoritaria y política del crítico al develar el posicionamiento ideológico que subyacía en su ejercicio discursivo de crítico literario. Ambos autores, Lihn y Alone, funcionan, escrituralmente, desde una estrategia crítica de desocultamiento y expresión de “lo no dicho”, que subvierte los habituales modos de circulación discursiva en Chile. Por ello afirmo que es posible leer a ambos autores desde una vertiente estético-política que reclama actuales interpretaciones. Ver: Bolaño, 2000, y Lihn, 199996:418-422.

⁵ La teoría de género ha experimentado avances significativos, en términos de sus conceptualizaciones y rendimientos epistémicos, desde su emergencia en el contexto académico latinoamericano. Sobre todo en las últimas décadas ha sido posible instaurar vínculos y relaciones con la crítica que surge desde la teoría crítica, los estudios culturales y las vertientes de la crítica postcolonial. Estas corrientes posibilitan inquirir en las emergencias discursivas que abren un espectro complejo, no sólo artístico y cultural sino también político. Ver: Braidotti, 2000:207-240.

⁶ Nos referimos a las diversas tradiciones epistemológicas y filosóficas que han trazado el mapa crítico en Occidente, entre ellas: romanticismo, positivismo, formalismo, estructuralismo, postestructuralismo, entre otras. Ver: Todorov, 199991.

⁷ La noción de diferencia alude a que el significado es construido a través del contraste, implícito o explícito, instaurado a partir de que una definición positiva se apoya en la negación o represión de algo que se representa como antitético a ella (deconstrucción de las oposiciones binarias, inversión y desplazamiento de ellas). Esta definición contiene las siguientes implicancias: los territorios de la diferencia son también territorios del poder; la crítica y deconstrucción de la noción de sujeto unificado y universal; las diferencias son posicionales y no estables, por ende, en este mismo registro conceptual se entiende el proceso de construcción identitaria. Ver: Barrett, 199990:311-3-325.

⁸ Me refiero a la producción de la formas del Diario íntimo y de las memorias producidas por la figura del crítico chileno Alone, en las que expone no sólo su subjetividad sino un panorama de la vida cultural del contexto chileno en la primera mitad del siglo XX. Ver: Alone (2001) y Luongo (2005).

⁹ Del griego ana, cuyo significado es “hacia atrás”.

¹⁰ Estos atributos han sido extractados de las diversas críticas de autores chilenos, tales como Alone, Raúl Silva Castro, Julio Saavedra Molina y Fernando Durán, elaboradas sobre la base de la producción literaria de Gabriela Mistral. Los extrapolamos a la mayor parte de las autoras en estudio y que forman el corpus de nuestra investigación, dado que calzan, con matices sutiles, en cada una de las aproximaciones de escritura crítica. Sólo cabría hacer unas distinciones respecto de la crítica sobre Juana de Ibarbourou y Dulce María Loynaz. La crítica sobre estas autoras no deja de teatralizar su escritura, sólo que dicha vertiente escenifica una hiperactuación de lo femenino. Queremos, además, hacer notar, de modo particular, el registro dicotómico de sanidad/insanía que usa Julio Saavedra Molina para leer a Mistral. El discurso médico de salubridad femenino de la época está muy presente en las lecturas de estas escritoras. Sobre todo cuando se refiere a la experiencia del dolor de estas mujeres que es asociada a la psicosis y la neurosis como trastornos mentales. También resulta muy interesante la lectura que hace de la maternidad frustrada de Mistral y se refiere a las mujeres de “instinto contrariado”, que son “legión”, y para enfatizar este punto recurre a la escenificación de las mujeres infértiles que peregrinan y hacen antesala en las consultas de los ginecólogos. Señala Saavedra: “¿Quién no las ha visto, inconsolables, ilusas, terribles de empecinamiento, hacer antesala en las oficinas de todos los ginecólogos? ¿Esperar, con fe redoblada, de manos de éste la concepción que no les dio el médico anterior? ¿Entregar su cuerpo a las más inconcebibles pruebas como en el éxtasis de un sagrado rito? Y cuando ya no hay más esperanzas, cuando las arrugas asoman a las sienes llegar a la estoica serenidad en que se declara, húmedos los ojos, ‘¿ya no seré madre?’. ¿Quién no las vio de hinojos ante una Mater Dolorosa, con la vista perdida en la eternidad, el rostro lívido, las manos crispadas, martirizarse en la expiación de imaginaria culpa, para aplacar el cielo? ¿Quién, si las buscase, no las vería poblando los manicomios?” Ver: Saavedra Molina, 1958:LXXII-LXXV. Ver también: Luongo y Salomone, 2007b.

¹¹ Alone, cuyo nombre fue Hernán Díaz Arrieta, se desempeñó como crítico en variados medios escritos masivos chilenos de la primera mitad del siglo XX. Entre ellos se encuentran: el diario La Unión, del Arzobispado, el Diario Ilustrado, la Revista Zig-Zag y la revista Atenea. Ejerció la crítica de manera sistemática en el diario La Nación de Santiago desde 1921 hasta 1939939939. Desde esta última fecha ocupó el lugar de crítico literario en el diario El Mercurio de Santiago de Chile hasta 1978. Omer Emeth, seudónimo usado por el sacerdote francés Emilio Väisse, había ocupado este espacio desde comienzos de siglo. Cuando dejó vacante este cargo sugirió a Hernán Díaz Arrieta como el conti-nuador de esta labor. Alone reconocerá en él a su “mentor” y al instaurador de la crítica como institución en nuestro país. El crítico que nos ocupa recibió el Premio Nacional de Literatura el año 1959. En la última edición de La sombra inquieta, su única novela, es posible encontrar una completa bibliografía sobre la producción del crítico chileno. Destacamos el “Prólogo” de esta única novela, escrito por Armando Uribe, puesto que presenta un tono metacrítico diverso a la mayoría de las restantes escrituras leídas, hasta ahora, sobre el autor. Ver: Alone, 199997b.

¹² Ver Alone, 199997a.

¹³ Alone menciona a Valéry Larbaud como aquel escritor que llama a la actividad de la lectura “el vicio impune”. Ver: Alone, 1976:135. El libro de crítica cuya selección y prólogo fue hecho por Alfonso Calderón lleva este nombre. Toma su título de uno de los artículos recopilados en dicho libro. Ver: Alone, 199997a.

¹⁴ Ver: Alone, 199997a:111-117.

¹⁵ Según el Diccionario etimológico de Corominas, este adjetivo deriva de punire que a su vez significa castigar. Ver: Corominas, 2000:333.

¹⁶ La teoría feminista y los estudios de género han posibilitado la emergencia de enfoques que indagan en las sexualidades y las orientaciones sexuales diversas. La teoría queer, derivada de los enfoques postfeministas, constituyen en la actualidad un territorio de ampliación de los conocimientos respecto de estudios interdisciplinares que consideran las diferencias sexuales de modo más poroso. América Latina es aún un territorio que espera dar frutos en estos sentidos, sobre todo desde el cruce que articula sexualidades y política.

¹⁷ Alone relata, reiteradamente en sus Memorias y en el Diario íntimo, el modo en que se libera de la soledad de la lectura para encontrarse con otros sujetos varones en diversos sitios abiertos o cerrados: el parque, la montaña o la pre-cordillera; las piscinas, lagunas, riachuelos o los baños de vapor. La mayor parte del tiempo las descripciones de estos cuerpos están a la altura de los paisajes de la naturaleza tanto en su belleza como en su calma y pureza; otras, tienen un tono de angustia culposa. En las lecturas realizadas, hasta el presente de esta escritura, hemos encontrado sólo dos menciones respecto de la identidad sexual de Alone. Gonzalo Vial Correa en el “Prólogo” del Diario íntimo del crítico, señala aquella parte “normal” de “la vida afectiva” del autor y la: “otra oscura, temida, vergonzante y a la vez irresistible que se desarrolla en medios humanos y escenarios populares –el Parque Cousiño, la Quinta Normal, la Alameda de noche- […]”. En un párrafo más explícito aún, señala: “Díaz Arrieta, bisexual, tenía numerosos amigos homosexuales, de su edad o mayores, especie de ‘espontánea sociedad secreta’, que es posible procurara aquel tipo de reservadas relaciones a sus miembros, o los amparase en ellas. Sólo unos pocos, más audaces, vivían de modo abierto con ‘protegidos’ permanentes, el caso de D`Halmar.” Ver: Alone, 2001:9-9-10. La otra mención es referida indirectamente en la novela encriptada de Bolaño. Ver nota al pie número cinco de este escrito. Queda por hacer en Chile, según mi parecer, estudios que indaguen en estas identidades sexuales vinculadas con el campo literario o artístico de manera más deconstructiva y plural. Este escrito pretende situarse en estas últimas líneas de interrogación que emergen próximas a los estudios e investigaciones desde las teorías feministas y de género, como la teoría queer. Estas posibilitan la consideración de las identidades sexuales de manera móvil y complejizan a su vez los posicionamientos identitarios de sexo y de género construidos normativa y vigiladamente en nuestra cultura latinoamericana.

¹⁸ En su Diario íntimo quedan expuestas estas descripciones y esta búsqueda es dicha en fragmentos, veladamente. Ver: Alone, 2001.

¹⁹ Resulta interesante la indagación en aquellas estrategias discursivas en las que Alone recurre a la idea de la penetración para realizar su ejercicio crítico. Tal vez no es sólo ésta la idea, sino más bien son las imágenes y palabras usadas que sugieren un encuentro sexual. Cito un breve pasaje de uno de estos ejemplos. El artículo es sobre Marta Brunet y el crítico explica su labor: “No le basta gozarla o padecerla; necesita además explicársela: encontraría que no la ha poseído si no lo consiguiera y para que le abra sus puertas, da esos golpes. Es la actitud del amante ante la amada, también, desde lejos, semejante a una lucha”. Ver: Alone, 1962:11.

²⁰ Tomo esta expresión del “Prólogo” del Diario íntimo de Alone escrito por Gonzalo Vial Correa. Allí dicho historiador la emplea para referirse al deseo bi-(-(homo) sexual: “-La ‘tentación funesta’ va cambiando la moral del escritor, mutación que se realiza ante nuestros ojos, desde una pureza caballeresca […] hasta el fatigado cinismo del Palacio de las Libertades Absolutas […]”. Puedo señalar que en toda la lectura de la obra de Alone, realizada hasta ahora en el marco del proyecto, no he encontrado nuevamente esta expresión que Vial Correa pone entre comillas como si fuera una expresión del propio Alone. Ver: Alone, 2001:10.

²¹ Alone, 1976:15-16. Curiosamente sólo llega a escribir esta única novela, que es puesta en tela de juicio por la mayoría de quienes la han comentado. Se la llamó en su época “novela en clave” y fue escrita en forma de diario íntimo. El crítico señala, como excusándose, que la concibió para desagraviar la memoria de su amiga adorada Shade, Mariana Cox de Stuven. Esta escritora había sido difamada por Leonardo Pena, escritor de la época, en una novela de su autoría. Alone, queda de este modo como un héroe de la escritura. Ésta puede funcionar en sus manos como espada justiciera que limpia de la infamia a la amiga amada, a la vez que acusa a quien es el culpable del agravio. Es interesante considerar que este tipo de producción literaria narra, informa y devela los gestos de la sociabilidad epocal que rodeaba a las elites en el ámbito artístico-cultural. La última edición de La sombra inquieta incluye poemas escritos a propósito de este suceso. Alone atribuye dichos poemas anónimos a Gabriela Mistral, quien además alaba y apoya su gesto escritural heroico en una carta al crítico. Ver: Alone, 199997b:155-158.

²² Sugerimos la lectura de una masculinidad en crisis en las primeras décadas del siglo XX en Chile. Uno de los factores de desestabilización de la identidad masculina lo hipotetizamos a partir de la presencia y visibilización de las sensibilidades femeninas puestas a circular en la esfera pública, las que se escenificaban a partir de diversas estrategias. Éstas generaban espacios híbridos a caballo entre ambas esferas: la pública y la privada. Según Badinter (1993993993:27-44), las crisis de la identidad masculina en Occidente han tenido lugar en los siglos XVII y XVIII y entre el XIX y el XX.

Referencias bibliográficas

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Recibido:
15/11/2006

Aceptado:
01/04/2007